Католицький медіа-центр римсько-католицьких єпископів України
» » » Смерть раптова, смерть неодмінна: символічна структура храму Братства святого Милосердя
11:56 Вівторок 0 104
31-10-2017, 11:56

Смерть раптова, смерть неодмінна: символічна структура храму Братства святого Милосердя

Храм севільського Братства святого Милосердя (знаного також як Ла Карідад), побудований у 1670 році, прикрашають полотна двох найвідоміших на той час місцевих художників: Хуана де Вальдеса Леаля й Бартоломео Мурільйо. Обидва були бароковими митцями, однак працювали з зовсім різними темами й у дуже різній стилістиці – і тому особливо цікаво спостерігати, як поєднання їхніх картин перетворює храм на одне зі знакових символічних висловлювань епохи.
Утім, був іще й третій, хто доклався до виникнення цього твору, – блаженний Міґель Маньяра, який вступив до Ла Карідад у 1662 році, а вже наступного року був обраний «старшим братом», тобто главою братства. Це під його керівництвом була збудована церква, і це він поставив завдання перед обома художниками, мабуть, від початку доволі добре уявляючи, як має виглядати – і яке враження справляти – завершений храм.
На початку свого існування (перші 120 членів вступили до нього 19 серпня 1565 року) Ла Карідад мало єдину функцію: ховати мертвих. Це завдання відповідало на нагальні соціальні потреби, оскільки трупи бідняків, які вмирали від голоду, злочинів чи виснаження, часто так і залишалися лежати на вулицях Севільї. Збільшували кількість тіл, якими доводилося займатися братству, також деякі події: народне повстання (1642), чума (1649) й голод (1651), до якого вона призвела, оскільки під час епідемії поля залишилися необроблені, а після неї бракувало робочих рук, засуха (1682) і повінь (1683). Ставши на чолі спільноти, Маньяра створив чотири додаткові організації: службу лікарняного транспорту, хоспіс для невиліковно хворих і людей похилого віку, притулок для безхатьків і, нарешті, християнську школу, де навчалися знедолені з хоспісу та притулку. Так чи інакше, уся діяльність Ла Карідад стосувалася смерті (це навіть якщо забути про загальне барокове зацікавлення мотивом ванітас). І храм, оздоблений полотнами Вальдеса Леаля й Мурільйо, цей стосунок виразно підкреслював.
Диптих Хуана де Вальдеса Леаля – «In Ictu Oculi» («В одну мить») і «Finis Gloriae Mundi» («Кінець слави земної») – має спільну назву «Ієрогліфи нашого кінця». Самі назви підказують, що ці полотна – алегорії скороминущості людського життя, близькості й усепроникності смерті.
Смерть на полотні «In Ictu Oculi» представлена у своєму традиційному образі – як скелет.
Це, щоправда, був не єдиний символ, який до неї відсилав; аби позначити смерть, зазвичай вистачало самого черепа – він присутній на багатьох картинах із мотивом ванітас, які в XVI–XVII століттях покидають межі храмів, де зазвичай містились у середньовіччі, й завойовують місце в домівках звичайних мирян. Але Вальдес Леаль не обмежується навіть повним скелетом: попід пахвою смерть тримає саван і труну, ще один символ своєї присутності, яким активно послуговувалося бароко, причому не лише в мистецтві. Наприклад, англійський поет і проповідник Джон Донн останні місяці життя спав у домовині, звикаючи до свого майбутнього дому. Смерть приходить по всіх, і дерев’яне помешкання так само чекає на кожного (хіба що ви занадто бідні – або вмерли в незручний час епідемії – й вас поховають у колективній могилі). Нарешті, в долоні у смерті коса, зручний інструмент, яким можна стяти й одну особу, і цілі квартали міста в часи катастроф.
Інша рука смерті вільна, і нею вона робить жест, який, власне, й дав полотнові назву – гасить свічку, символ короткого людського життя. Живильне світло зникає, і прикметно, що це відбувається не у логічний природний момент догоряння свічки, а зненацька, у випадкову мить, коли, здавалось би, ще стільки попереду.
Стоїть смерть у правій, тобто спрямованій уперед частині полотна. Усі атрибути земного життя залишаються зліва і внизу – в минулому. Ці об’єкти, більше не важливі, репрезентують усі сфери цього світу, і жодного з них – як і того, що вони позначають, – людині не вдасться взяти з собою в потойбіччя. Релігійну владу символізує папська тіара й пасторал; мирську – царська корона й червоний плащ. Упали додолу книжки, знаки земної мудрості, і шпага з лицарськими обладунками, символи військових звитяг. Нарешті, смерть топче глобус – мініатюру світу, для якого вона правдива володарка.
Алегорію смерті в «In Ictu Oculi» можна описати словами Булгаківського Воланда: «Так, людина смертна, але це ще півбіди. Погано, що вона іноді раптово смертна, ось у чому фокус!» Цю тему продовжує полотно «Finis Gloriae Mundi», яке звертається не тільки до завершення земного життя – ситуація в нижній частині картини, – а й до наслідків цієї важливої події, зображення яких займає верхню. Земне й потойбічне розмежовані вже на візуальному рівні.


На першому плані нижньої частини – двоє покійників: єпископ у шатах і з пасторалом та рицар, на плечі якого бачимо хрест Калатрави – севільського військового ордену. Вони опинилися в одному склепі, але мають ще й інших сусідів – розсип черепів і кісток, у яких уже не видно регалій. З одного боку, це відсилає до поширеної практики осуаріїв, куди періодично складали викопані з цвинтаря кістки, щоб звільнити місце для нових поховань. Проте тут присутня ще й паралель із традиційним зображенням танцю смерті, в якому поруч ідуть і володарі, й бідняки, і цілковито непіддатні ідентифікації скелети. Знову, як в «In Ictu Oculi», Вальдес Леаль нагадує нам, що на інший бік могили взяти з собою не вдасться нічого матеріального – а все-таки є щось, що ми туди понесемо, і йому присвячена горішня частина полотна.
Посередині вертикалі, яка з’єднує земний низ із небесним верхом, ліворуч сидить сова, яка, за давньогрецькою міфологією, своїм співом веде душу до життя вічного. Цей перехід пов’язаний із перевіркою того, якого місця в потойбіччі достойна людина, і він, підказує нам розташування пташки, тільки починається.
Вгорі, у плямі небесного світла, зображена рука зі стигматом – тобто рука Христа, найвищого Судді живих і мертвих. Він тримає терези, символ суду над душею, і зараз їхні шальки зрівноважені. На лівій лежать символи семи смертних гріхів (наприклад, жаба – заздрість, павич із розпущеним хвостом – марнота, кабан – ненажерливість, вишкірений пес – гнів), а напис на ній виглядає як «Ni mas» – «не більше». Тобто для вічного прокляття потрібно аж ніяк не більше, ніж віддатися цим гріхам, впустити їх у свою душу. На правій зображені атрибути побожного життя: власяницю та батіг (знаки покути), біблію (символ молитви), хлібину (участь у таїнствах Церкви, належність до церковної спільноти) – і напис «Ni menos», «не менше». Побожність, молитва й покута – це голий мінімум для вічного спасіння, і необхідне щось більше, аби схилити шальку терезів на свою користь.
Смерть першої частини диптиха, яка нагадує про марноту всього тварного, позначає кінець; смерть другого полотна – це початок нового, справжнього життя, залежного від того, як був пройдений земний шлях. І на те, яка має бути ця мандрівка, вказують уже полотна Мурільйо, які разом із диптихом Вальдеса Леаля та вівтарною скульптурою творять символічну дорогу до спасіння.
«Ієрогліфи нашого кінця» чигають на відвідувача церкви біля самісінького входу. Вони трохи затінені, оскільки над ними розташовані хори, і ця позиція має символічний сенс: по-перше, смерть присутня поруч із нами, навіть якщо ми її не бачимо; по-друге, шлях доброго християнина має розпочинатися з усвідомлення минущості тутешнього життя і прагнення залишити після себе не тільки матеріальні об’єкти, які з точки зору небес усе одно неважливі. Таке світовідчуття доволі непогано гармоніює з поглядами екзистенціалістів ХХ століття, для яких відправною точкою осмисленого буття теж була думка про смерть, однак, на відміну від більшості екзистенціалістів, творці севільського храму вірили в існування вищого сенсу та істинної дороги.
Мурільйо написав для храму вісім картин, які Маньяра називав «ієрогліфами милосердя». На шести з них зображені сюжети з біблійної історії, обрані внаслідок свого повчального сенсу, оскільки кожен позначає одне з тілесних діл милосердя. На лівій стіні на тій самій висоті розташовані, якщо дивитися від входу, сцени зі Старого Завіту: «Авраам і три янголи» (прихистити мандрівника, чужинця, бездомного),


«Повернення блудного сина» (вдягти нагого)


та «Мойсей осолоджує води Мари» (напоїти спраглого).


Напроти них на правій стіні висять, відповідно, новозавітні «Звільнення святого Петра»


(проповідувати в’язням, викупити полоненого), «Оздоровлення паралітика» (відвідати хворого)


та «Годування п’яти тисяч» (нагодувати голодного).


Іще два полотна зображають святих, майже сучасників Ла Карідад. На одному з них Єлизавета Угорська, свята ХІІІ століття, показана під час роботи в лікарні, яку вона збудувала для хворих на типові тогочасні хвороби: проказу, чуму й стригучий лишай.


Окрім їжі, прихистку й медичного догляду, Єлизавета забезпечувала пацієнтам, які інакше померли б самотні, співчуття, втіху та людську присутність – її вчинки відповідали місії братства, заснованого через кілька століть на іншому кінці Європи. Інша картина зображає святого Йоана Божого, який жив у першій половині XVI століття.


Якось, повертаючись додому, він побачив на узбіччі хворого. Не запитуючи, хто це та що з ним сталося, Йоан узяв його на спину й заніс до себе в домівку, щоб вилікувати. Мурільйо розповідає цей сюжет, спиняючись на моменті, коли втомленому святому з’являється янгол, щоб допомогти і сказати, що хворий – це сам Господь. Учинок Йоана безпосередньо вказує на обов’язок братів транспортувати хворих, знайдених на вулиці.
На метафоричному рівні обидві картини говорять про місію кожного, хто живе в достатку, допомагати тим, кому пощастило менше. Вони теж зображають милосердні вчинки, однак відрізняються від шести інших і розташуванням (розміщені нижче), і персонажами. У такий спосіб діла милосердя стають ближчі до кожного відвідувача храму: не тільки біблійна історія сповнена ними; у сучасному світі так само є місце для добрих учинків і взірці, на які можна орієнтуватись у своєму християнському житті.
Сьоме діло милосердя, центральне для Ла Карідад від самого початку, втілене не живописними, а скульптурними засобами. Завівтарний образ зображає покладання Христа до гробу (поховати мертвого). Це кульмінація шляху від похмурої смерті, зображеної на картинах Вальдеса Леаля, через добре освітлену наву, на стінах якої, ніби сходинки до досконалості, розташовані полотна Мурільйо. Дорога благочестя, яке проявляється в реальних справах, переважує шальку терезів із «Finis Gloriae Mundi» на користь вічного життя в Царстві Божому, приводячи до Христа і спасіння.


Маньяра багато розмірковував про благодійність як шлях до вічного життя з Богом і навіть вніс до уставу братства спеціальний пункт, за яким раз на місяць усі його члени збиралися, щоб послухати чотири проповіді про чесноти милосердя. Під час цих своєрідних реколекцій ішлося про значення милосердя в контексті чотирьох останніх речей: смерті, суду, раю та пекла. Метою проповідника було показати, як воно забезпечує добру смерть, готує душу до суду, рятує її від прокляття й веде до вічного блаженства. Оформлення храму Братства святого Милосердя, якщо уважно читати його символи, передає цю ідею на візуальному рівні, посилюючи та збагачуючи її.

Варвара Холодна для КМЦ

Використані матеріали:
Офіційний сайт Ла Карідад: http://www.santa-caridad.es/en/
Ariès, Philippe. The Hour of Our Death: The Classic History of Western Attitudes Toward Death over the Last One Thousand Years. Vintage Books, 2008.
Brown, Jonathan. Hieroglyphs of Death and Salvation: The Decoration of the Church of the
Hermandad de la Caridad, Seville. The Art Bulletin, Vol. 52, No. 3 (Sep., 1970), pp. 265–277.

Фото: commons.wikimedia.orgsanta-caridad.es

Залишити коментар

Клацніть на зображення щоб оновити код, якщо він нерозбірливий
Культура 14:28 П'ятниця 0 114 Виставка «Свідчення віри. Біблійні традиції в ісламському світі» триває в Берлінському музеї Пергамон
Чудові рукописи, створені від глибокої давнини до ХІХ століття, з колекції Берлінської державної бібліотеки (Staatsbibliothek zu Berlin Staatsbibliothek) і Музею ісламського мистецтва (Museum für Islamische Kunst), які зараз можна побачити на виставці «Свідчення віри. Біблійні традиції в ісламському світі» в Берлінському музеї Пергамон (Pergamonmuseum), свідчать про адаптацію християнських традицій в ісламському мистецтві на Близькому Сході.